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拂柳的博客

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可看的和可听的诗  

2013-01-08 13:56:01|  分类: 细腻写实 |  标签: |举报 |字号 订阅

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戏剧是文学,戏剧是诗,这是从西方亚里士多德的《诗学》到东方的戏剧学著作《舞论》都持有的一种看法。而作为世界戏剧一个重要组成部分的中国戏曲,则从字面意思与约定俗成的说法中可以看出曲是词之余,唐诗、宋词、元曲是中国文学史的发展主线,很多人包括大学里的文学史教学,都是从声诗即由诗到词、由词到曲这一文学传统来论述戏曲的。

西方关于戏剧的词源有二:一是来自古希腊语的drama,其词源是dran(意思是行动或演出);一是theatre,其希腊语前身是theatron,,意思是说其是观看喜剧表演的地方,所以现代英语中的theatre,既指剧场,又指戏剧。

在西方的文艺学论著中,drama一词含义是“韵文或散文构成的作品,通过演员表演对话和行动来刻画人物,讲述严肃故事”,有的则更言简意赅地指明,drama是“供演出的文学形式”(a type of literature usually written to be performed);而theatre一词的含义是指“剧本的演出”(the performance of this script)。两者侧重点按有些戏剧理论家的总结稍有不同,前者似乎更重视为演出而创作文学剧本,有点像我们常说的“剧本剧本,一剧之本”;后者则可以理解为根据文学剧本或脚本而进行演出。Theatre一词在现代戏剧论述中使用更为频繁,因为在西方传统戏剧的论述中和中国自话剧引进之后,国外以及中国的以戏剧为主(这里的戏剧概念主要指话剧)的研究和评论中,对文学成分的重视往往超过对演出成分的重视,戏剧的批评大多以文本为中心,当我们的戏剧批评刚刚走出这一拘囿,而以“观演”为其本质特征时,我们重提戏剧是文学,那就是因为有不少戏剧批评家认为,戏剧已不是文学或者文学性不足了。

李心峰的《戏剧艺术对文学性的轻忽》一文中就提到:“戏剧的文学因素已被过度地边缘化,剧本对于戏剧的作用被过度地漠视。三十多年来,戏剧演出中曾出现不少一度引起轰动的作品,但当热闹归入沉寂,却很少为我们留下足以称得上经典的剧本——戏剧文学作品。一些戏剧演出,‘秀’的是导演的超前观念、明星的感召力,而不是剧本所规定的情境与内涵;舞台上的对白,不是为了适应角色的性格、情节的需要,而是为了适应导演的观念、明星的性格;整部作品不是去追求诗意的氛围与文学的深度,而是追求表演的噱头与视听的震撼。等等。这不能不说是今天戏剧艺术质量滑坡、经典不再、观众锐减的重要原因之一。”其实这依然是传统的文学体系观念下衡量戏剧的一种看法,以文学剧本的是否经典来揣度戏剧作品是否具有文学性,进而来推断作品是否文学性强或者能否列入文学作品行列中来。

其实,纵观戏剧发展史,戏剧是否具有文学性,往往都是马后炮式的评论,其伟大价值,同时代文学评论家或者说主流文坛都是对此不屑一顾的。我们当今奉为经典的关汉卿也会被认为是“可上可下”之才。被视为英语文学顶峰、无人可以企及的莎士比亚,在当时的为牛津、剑桥背景的“大学才子”们所把持的文坛,曾被人以轻蔑的语气写文章嘲笑为“粗俗的平民”、“暴发户式的乌鸦”。就连离我们不远的评剧创始人、《杨三姐告状》的作者、杰出剧作家成兆才仅仅是通过《百家姓》等开蒙读物认了几个字,终其一生都有不少错别字的他,在当时又有多少人能认识到他将来在中国近代戏曲史的地位。因为戏剧作品创作有其非常特殊的规律,我们提到的三位大师,都是可以“面敷粉墨,躬践排场”进行实践演出的人,他们的写作用中国戏曲评论的经典话讲就是“填词之设,专为登场”,没有考虑剧本是给人读的。如王国维对元杂剧的评价,说当时的作者作剧,完全没有藏之名山、传之后人的思想。也不会考虑其所谓的“文学性”,用王国维的话讲就是“关目之拙劣,所不问也;思想之卑陋,所不讳也;人物之矛盾,所不顾也;彼但摹写其胸中之感想,与时代之情状,而真挚之理,与秀杰之气,时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学。”我们还会想起徐渭在《南词叙录》中谈到南戏时说:“‘永嘉杂剧’兴,则又即村坊小曲而为之。本无宫调,亦罕节奏,徒取其畸农、市女顺口可歌而已”,“其曲,则宋人词而益以里巷歌谣,不协宫调,故士大夫罕有留意者。”南戏的发展道路也印证了这一点。中国文学奉为经典“诗三百”的,彼时不也是民间的不入大雅之堂的民间歌唱吗?所以说,现在认为粗陋的无“文学性”的作品,若干年后被认为最自然之文学,一切皆有可能。

另外,仅仅从文本来判断戏剧是否具有文学性对民族民间文化丰富或者用时髦的话讲“非物质遗产”丰富的包括中国在内的东方国家似乎并不完全适用。东方的戏剧文化大多是累积叠加型的。如印度的世界级非物质遗产梵语戏剧的遗存库提亚坦和以表演大神罗摩为主的罗摩剧,还有中国不少宗教祭祀戏剧如傩戏,其传承方式主要以口传心授为主,文本都不好找,又何谈其“文学性”。反而,中国戏曲史上因过分讲求戏剧的文学性而使戏曲走向末路的例子比比皆是。如在清代“花雅争胜”时期,即地方戏和昆曲的打擂竞技,之所以会出现这种局面,就是因为以昆曲为代表的传奇艺术,其唱腔过于繁复,其剧本过于文雅,其体制过于冗长,其节奏过于缓慢,人们一听到昆曲二字,辄哄然散去。而“花部”集中的地方剧种,则由于演唱悦耳,剧情家常,体制出新,在全国形成了诸腔竞奏的局面。反映到文学方面,雅部的文学创作在以花部乱弹为代表的民间审美趣味的冲击下,越来越趋向于民间化和通俗化,而昆曲的文学承载主体传奇几乎成了文人抒情达意、宣泄情感的工具,已经远离了戏曲文学创作主旨与本意了。而那些为高雅文人所不屑的“提纲戏”,“幕表戏”以及如粤剧中的“排场”,拿现成的戏中成熟的表现人各种情感和性格的戏剧片断作为“零部件”重新组织成一个新的剧目,这种组合剧目对文学评论家来说,更是无文学性可言,但是长久以来自有其生命力。

从上述例子可否这样说,以中国戏曲、印度传统戏剧等为代表的东方戏剧其不属文学这个范畴?答案是否定的。印度的毗首那特在其诗学著作《文镜》中论述戏剧时就说:“诗又按照可看的可听的分成两类。其中可看的是表演的。”这种可看的诗与可听的诗完全是两个不同的概念,可看的诗并不是可听的诗的延伸,可看的诗只是在创作的手段和美学的追求方面有诗的意味而已。譬如中国戏曲注意再现与表现的写意手法,虚实相生、时空自由、有话则长、无话则短的舞蹈处理原则,从最高层面上达到了一种诗意的释放与体现。如果仅从文本的表现与表演来理解戏剧是文学未免显得偏颇与促狭。李心峰先生还认为“戏剧演出中曾出现不少一度引起轰动的作品,但当热闹归入沉寂,却很少为我们留下足以称得上经典的剧本——戏剧文学作品。”这还是以剧本为中心的一种戏剧观念,戏剧的舞台呈现有时是以剧本大量的空白为导演和演员提供的空间为任意挥洒的基础的,我们如何进行阅读都不会认为其是精彩的作品。譬如我们熟悉的《元刊杂剧三十种》,是专家们公认的能反映中国戏剧的黄金时代元杂剧原貌的剧本,但是一般读者看了会觉得不忍卒读,怎么也不会从这些剧本中来发现元代杂剧的灿烂与辉煌。还譬如人们耳熟能详的《秋江》,里边有大量的空白,阅读起来不会有多少文学性可言,但在演员的二度创作下,将江上行舟以及陈妙常追赶心上人的急切心情通过妙常与老艄公妙趣横生的问答以及生动而有韵味的表演生动表现出来。梅兰芳先生讲过一件事,说他的一位亲戚看川剧《秋江》,问演员演得如何,亲戚说:“太好了,就是看了有点头晕,因为我有晕船的毛病,我看出了神,仿佛自己也坐在船上。”其实舞台上老艄公手上只有把桨,舟行川江,全凭演员的表演。即使是描摹细腻的文学作品也难以达到让观者有这种身临其境的感觉,过分从文本角度来谈戏剧是文学似乎抓不到戏剧作品的要害。

重新对“戏剧是文学”进行讨论,或者认为“戏剧艺术对文学性的轻忽”,我们不妨认为这是一个似是而非的结论。纵观改革开放三十年,话剧舞台从《于无声处》到《桑树坪纪事》再到北京人艺的《天下第一楼》,以至今天舞台上演出的诸多剧目,我们还看不出“对文学性的轻忽”的现象。反而是在话剧引入中国的初创期和成长期,因为民族斗争和阶级斗争,产生了不少急就章似的作品,文学性不是那么强。戏曲、歌剧舞台在政府表彰的优秀剧目如《曹操与杨修》《苍原》等,都有严谨的文学性和完整的戏剧结构。新创剧目因为有高下好坏之分,不能一言以蔽之缺乏文学性,恰恰相反的是不少剧本因文学性太强,而缺乏戏剧性,甚至因专家喜欢得了大奖的作品,往往叫好不叫座。之所以得出“轻忽”的结论,是否是因为戏曲传统戏中有不少“苏三离了洪洞县”、“高老爷他在那牧虎关”这样的水词而造成的印象。话剧和戏曲创作因为有严格时间限制,“聊出一出戏”或“攒一出戏”这种情况要比多剧集的电视剧少得多。当然还有大量名不列经传和实验性的作品在剧本创作时文学性缺失的情况也是有的,但其不是当今戏剧创作的主流。如果避开戏剧艺术的特性而侈谈文学性,拿戏剧史上披沙拣金留下来的文学性和戏剧性俱佳的经典作品和泥沙俱下的当代创作相对比,未免有点失之偏颇。

戏剧是文学、是剧诗这个大前提没有错,但其又是“可看的诗”,其舞台呈现的特殊性,是剧作家要谨慎思考的问题,不能产生剧作家一“文学”,观众们就发笑或从剧场里抽签溜号的结果来。

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