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拂柳的博客

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日志

 
 

中国诗与画的融合  

2016-08-04 16:22:35|  分类: 教育学习 |  标签: |举报 |字号 订阅

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邹复雷(元)《春消息图 》局部

艺术中处于对极地位的画与诗

我们常常可以看到中国画在画面的空白地方,由画者本人或旁人题上一首诗,诗的内容,即是咏叹画的意境;诗所占的位置,也即构成画面的一部分,与有画的部分共同形成一件作品在形式上的统一。我把这种情形,在此处称之为画与诗的融合。

这种融合所以有意义,是因为画与诗在艺术的范围中,本来可以说是处于两极相对的地位。艺术的分类,通常是把建筑、雕刻、绘画,称为造型艺术,或空间艺术。把舞蹈、音乐、诗歌,称为音律艺术,或时间艺术。同时,任何艺术,都是在主观与客观相互关系之间所成立的,艺术中的各种差异,也可以说是由二者间的距差不同而来,绘画虽不仅是“再现自然”,但究以“再现自然”为其基调。所以它常是偏向于客观的一面。诗则是表现感情,以“言志”为其基调,所以它常是偏向于主观的一面,画因为是以再现自然为基调,所以决定画的机能是“见”。达?文西便以画与雕刻是“以见为知”,而画家必是“能见”的人。诗因为是以“言志”为基调,所以决定诗的机能是“感”。钟嵘《诗品》一开始便说“气之动物,物之感人”,而诗人必定是“善感”的人。可以说,画是“见的艺术”,而诗则是“感的艺术”。在美的性格上,则画常表现为冷澈之美;而诗则常表现为温柔之美。

当然,二者既同属于艺术的范畴,则在基本精神上,必有其相通之处。并且古希腊时代的西蒙尼底斯(Simonides),已经说过“画是静默的诗,诗是语言的画”;而黑格尔也认为诗有音乐的一面,也有绘画的一面。李普斯(Lipps)也作过诗与画的专题研究。但上面的观念,在西方毕竟是相当突出的观念;所以在西方,也毕竟不曾像中国那样,把诗与画,直接融入于一个画面之内,形成一个完整的统一体。

融合的历程

诗与画的融合,不是突然出现的,而是经过了相当长的历程。历程的第一步,当然是题画诗的出现。王渔洋《蚕尾集》谓:“六朝以来,题画诗绝罕见。盛唐如李白辈,间一为之,拙劣不工……杜子美始创为画松、画马、画鹰、画山水诸大篇,搜奇抉奥,笔补造化……子美创始之功伟矣。”按《杜工部集》中,共有题画诗十八首。此虽因在开元前后,已渐有此风气,并非真创始于杜甫;即如李白便有六首题画诗,并非如渔洋所说的拙劣不工。但要以因为有杜甫而题画诗始显。题画诗之所以出现,乃是诗人在画中引发出了诗的感情,因而便把画来作为诗的题材、对象。《宣和画谱》卷十一“董元(源)”条下谓董元所作的山水画,“使览者得之,若寓目于其处也。而足以助骚客词人之吟思,则有不可形容者”,正道出此中消息。但此时的题画诗,并没有题于画面之上。

恽寿平(清)《花隝夕阳图》 

王维早于杜甫十三年出生。在他以前的画家,诗画兼工的极少。而王维则诗画兼工,且两者都对后来发生了很大的影响。他曾自为诗“夙世谬词客,前身应画师”。是画与诗,已经融合于他一人之身了。但从他上面的两句诗看,他只意识到自己兼备这两种艺术,乃系得之于“夙世”“前身”的天才,并不曾进一步说明这两种艺术是已经得到了某种融合。他不仅不曾把自己的诗写在自己的画面上,并且除十五岁时有一首《题友人云母障子》的五绝,及另有《崔兴宗写真咏》的五绝一首外,更没有其他的题画诗。而且上面两首与画有关的诗,不曾涵有丝毫的画的意境。所以宋葛立方在《韵语阳秋》卷十五中便说王维“集中无画诗”。他在事实上的画与诗的融合,一直要到苏东坡的“味王摩诘之诗,诗中有画;观王摩诘之画,画中有诗”的话说出后,在意识上才表现个清楚明白。

融合历程的第二步,则是把诗来作为画的题材,张彦远《历代名画记》卷五“晋明帝”条下谓晋明帝有《毛诗图豳诗七月图》,是把诗作画题的,可说起源甚早。但这多只取资以为训诫,并非取资于其艺术性,所以对绘画自身,没有太大的影响。唐代诗歌盛行,在唐末时,可能已有画家以诗为画题的情形出现了。宋郭若虚《图画见闻志》卷五“雪诗图”条下记有段善赞画郑谷雪诗诗意的故事。又记有某画家图写李益“回乐峰前沙似雪,受降城外月如霜”一绝句的故事。但正式提出此一问题的人,在今日可以看到的材料中,当为宋代大画家之一的郭熙。由郭熙之子郭思所纂辑的《林泉高致》,其中记有郭熙“尝所诵道古人清篇秀句,有发于佳思,而可画者”的话。郭思并把可画的诗句录了出来,计有四首七绝,及十二联五七言诗。这是说明郭熙已经很有意识地在诗中发现出画的题材。《宣和画谱》卷十一“郭熙”条下,即著录有他的“诗意山水图二”。

由此再前进一步,便是以作诗的方法来作画。《宣和画谱》卷七李公麟条下记有公麟作画,“盖深得杜甫作诗体制,而移于画。如甫作《缚鸡行》,不在鸡虫之得失,乃在于‘注目寒江倚山阁’之时。伯时(公麟之字)……画《阳关图》,以离别惨恨,为人之常情;而设钓者于水滨,忘形块坐,哀乐不关其意。其他种种类此。”按李公麟在时代上稍后于郭熙。总上面上段材料看,则当时的大画家,不仅在诗里找题材,并且以大诗人写诗的手法来写画,因此而提高了画的意境;这便是在精神上进一步将二者融合在一起。后来王渔洋却又以李伯时所画《阳关图》,来说明诗的“远”的意境(《自题丙申诗序》),则是诗与画的互相启发,可以说是循环无端了。

画与诗在精神上的融合,把握得最清楚的,在当时应首推苏东坡,其次是黄山谷。东坡的《韩干画马诗》有谓“少陵翰墨无形画,韩干丹青不语诗”,东坡此诗之作,本来是为了解决由杜甫《丹青引》中“干惟画肉不画骨,坐使骅骝气雕丧”两句诗所引起许多非难的一件公案。但由他“无形画”“不语诗”的说法,而把诗与画的对极性完全打破了,使两者达到了可以互相换位的程度。接着黄山谷在《次韵子瞻子由题憩寂图》(李公麟作)二首中有“李侯有句不肯吐,淡墨写出无声诗”的两句,直说李公麟是把胸中的诗,不以诗句表达出来,而以淡墨把它画了出来,所以他的画的本质实际上是诗,因此,便把他的画称为“无声诗”。清初姜绍书为明代画人作史,即自称其书为《无声诗史》,由此不难想见黄山谷上面两句诗所发生的影响之大。据郭熙《林泉高致?画意》有谓“更如前人言,诗是无形画,画是有形诗,哲人多谈此言,吾人所师”,则苏、黄诗中所说的,或已有所本,而非创始于二人;但要以这种观念,经过苏黄的诗而更得到普遍的承认,则是无可怀疑的。尤其是山谷的话,并非出于随意的夸饰,而是出于他真切的体验。与山谷同为苏门四学士之一的晁补之,在《跋鲁直所书崔白竹后赠蔡举》中引“鲁直曰,吾不能知画,而知吾事诗如画,欲命物之意审。以吾事言之,凡天下之名知白者莫我若也。”(《鸡肋集》卷三十第二十页)黄山谷既自称他“事诗如画”,则他当然能知道李公麟是作画如作诗。

唐寅(明)《震泽烟树图》

因为在北宋时代诗画的融合,在事实和观念上已经成熟,所以在宋太宗雍熙元年(984年)所设立的画院,至徽宗时,“如进士科下题取士”,即以诗为试题。《画继》卷一“徽宗皇帝”条下,即载有“野水无人渡,孤舟尽日横”,及“乱山藏古寺”的试题。由当时取舍的标准看,所重者乃在画家对诗的体认是否真切,及由体认而来的想象力所能达到的意境。至此而可以说画与诗的融合,已达到了公认的程度。

上述的诗画融合的发展情形,从三部著名的画史看,也表示得非常清楚。有“画史中的《史记》”之称的唐张彦远《历代名画记》,起于传说中的史皇,终于会昌元年,即西纪的841年。其中大概仅有三处提到诗。宋郭若虚的《图画见闻志》,是有意继承《历代名画记》而作的,所以他便起自会昌(按今日所能看到的《图画见闻志》郭若虚的自序,均谓“续自永昌元年”,但唐代并无永昌年号;而张彦远之书,终于会昌元年,是由他自己说得清清楚楚的,所以“永昌”当为“会昌”之误)元年,终于宋熙宁七年(1074年),其中提到诗的大约共十四处。上两书提到诗的,都只是偶然的触及,无关轻重。到了南宋邓椿,继承《图画见闻志》而作画继,起于熙宁七年,终于乾道三年(1167年),其中提到诗的地方,已与人以“诗与画已结为不解缘”的感觉了。

但上面所说的融合的成熟,乃是精神上的,意境上的,距形式上的融合,依然还有一段距离。唐代的题画诗,在形式上是诗与画各自别行,两不相涉。北宋的题画诗,大概和画跋一样,只是写在画卷的后尾,或画卷的前面;而不是写在画面的空白地方。《图画见闻志》卷二记有张文懿家藏的五代卫贤《春江钓叟图》,“上有李后主书《渔父词》二首”,就当时一般的情形判断,这也会是写在卷尾或卷前的。从形式上把诗与画融合在一起,就我个人目前所能看到的,应当是始于宋徽宗。《故宫名画三百种》图八十九,有徽宗《腊梅山禽图》;此图的构图,是一株梅花由右向上,横斜取势,于是左下方便留下了一大片空白;徽宗便在这块空白上,题下了“山禽矜逸态,梅粉弄轻柔;已有丹青约,千秋指白头”的一首五绝。他的诗远不如他的画;他是为了要题下这首诗,所以预先留下左方的空白呢?还是在随意挥洒之后,发现左下方的空白太多,在构图上有右重左轻之嫌,因此补上这首诗,以保持画面的均衡呢?在我看,以出于后者的可能性为最大。还有他的《文会图》,实以中间的高柳与不知名的高树,为全画面构成的制衡点。但他请蔡京在右上侧题下了一首诗,便显得右重而左轻,所以便不能不在左侧由“臣象谨依韵和进”一首,以保持全画面的上部均衡。由此不难推想,将诗写在画面的空白上,一方面固然是诗画在精神意境上已完成了融合以后,在形式上所应当出现的自然而然的结果;但同时写在画面空白的诗的位置,实际也是出于意匠经营,故因而得以构成画面的一部分,以保持艺术形式上的统一。

宋徽宗有了上述的尝试后,在南宋的作品中,也偶然能发现这种情形。但画面题诗的风气,实入元而始盛。赵松雪及元季四大家,乃此风气中的中坚人物。以后便成为寻常的格式了。

融合的根据

现在应进一步说明,两者得以融合的根据是什么?

魏晋玄学盛行的结果,引起了中国艺术精神的普遍自觉。清淡的人生,是要求超脱世务,过着清远旷达的艺术性的人生。宁静而丰富的自然,与纷扰枯燥的世俗,恰形成一显明的对照。于是当时的名士,在不知不觉之中,把自己的心境,落向于自然之中,在自然中,满足他们艺术性的生活情调。自然由此时起,凭玄学之助,便浸透于艺术的各方面,以形成中国而后艺术发展的主要路向与性格。这我已有专文论述,在这里只简单提破。

诗与自然发生关系很早。《诗经》中的比兴,即是诗与自然的关系。不过魏晋以前,在文学中的自然,只是偶然相遇,旋绾旋开的关系。人并不曾着意去追寻自然,也不曾把人生的意义要安放于自然之上。此时自然在文学中的地位,毕竟是处于消极的状态。到了魏晋时代,人开始在文学中主动地追寻自然,并且要在自然中安放人生的价值。这从《文心雕龙?物色篇》“窥情风景之上,钻貌草木之中”的两句话即可以看出。因此,便出现了谢灵运的山水文学,陶渊明的田园文学。流衍所及,遂至如隋李谔上书所谓“连篇累牍,不出月露之形。积案盈箱,惟是风云之状”。以后梅圣俞说:“必能状难写之景,如在目前;含不尽之情,见于言外。”(《六一诗话》)这一句话正说明了自然在诗中的地位。总之,由魏晋所开辟的自然文学,乃是人的感情的对象化,感情的自然化。于是诗由“感”的艺术,而同时成为“见”的艺术。诗中感情向自然的深入,即是人生向自然的深入。由此而可以把抑郁在生命内部的感情,扩展向纯洁的自然中去。

自然景物之见于绘画,当然也很早。但这皆系作背景之用。因魏晋玄学与自然的关系,在人物画盛行的当时,已出现有宗炳、王微等的山水画,这比西方大约要早一千二百多年。宗炳在《山水序》中谓山水是“质而有趣灵”。王微在《叙画》中谓山水是“本乎形者融灵”。灵即是精神,即是他们所追求的清高玄远的意境。他们之所以爱山水、画山水,是认为在山水之形中间,发现出了山水的清高玄远的精神;而这种精神,正可以作为他们人生的安息之地。其实,山水的精神,实即由作者自己的精神照射而出。所以宋黄山谷说“高明博大,始见山见水”(《画继》卷五“仲仁”条下)。而宋汪藻《赠丹丘僧了本》的诗便说“精神还仗精神觅”;元虞集《题江贯道江山平远图》更说“江生精神作此山”。简单地说,这是自然的精神化。而在艺术性的精神中,必含有生活的感情在内;因此,也可以说这是自然的感情化。中国以山水为主的自然画,是成立于自然的感情化之上。这是“见”的艺术,而同时成为“感”的艺术。画中自然向精神的迫进,即是自然向人生的迫进。由自然的“拟人化”,而使天地有情化。

韩敏《白居易诗》

诗由感而见,这便是诗中有画;画由见而感,这便是画中有诗。欧阳修《盘车图诗》:“古画画意不画形,梅诗咏物无遁形。忘形得意知者寡,不若见诗如见画”,也正说出了诗画交融的事实。而晁补之在《捕鱼图序》中谓“右丞妙于诗,故画意有馀”,也正说明了诗对于画的助益。而其中,都是以魏晋时代玄学对自然的新发现为两者的共同根据,共同的连结点。画与诗的融合,即人与自然的融合。所以在中国艺术家的精神中,不仅没有自然对人的压迫感,并且自然会对人生,发生一种精神解放、安息的作用。董其昌以及米友仁黄大痴们所以能享高年,盖得力于“画中烟云供养”。这和西方近代许多神经质的艺术家,恰成一强烈对照。

由魏晋玄学对自然的新发现,虽然提供了两者融合的连结点,但这只是精神上、内容上的连结点。要由精神上的融合,发展向形式上的融合,尚必须另一条件之出现,即须要文人进入到画坛里面的这一条件的出现。中国的所谓文人,多指的是长于诗、长于书法之人。到了唐代水墨画的成立,构成书法的媒材,和构成绘画的媒材,更为接近。当时的设色画,颜色多不重浓而重淡,也都是以水墨画为其基底。用与诗相通的心灵、意境,乃至用作诗的技巧,画出了一张画;更用一首诗将此心灵、意境,咏叹了出来;再加上与绘画相通的书法,把它写在画面空白的地方,使三者互相映发,这岂非由诗画在形式上的融合,而得到了艺术上更大的丰富与圆成吗?

诗画的融合,当然是以画为主;画因诗的感动力与想象力,而可以将其意境加深加远,这并不是一般人所能做到的,所以董其昌《画旨》中便说:“画中诗,惟摩诘得之,兼工者自古寥寥。”同时,因诗的语言,而可使鉴赏者也容易得到启发,加强印象,这真是一举两得。

但入画的诗,我认为应以出之于画家本人者为上,因为这才真是从画的精神中流出的。他人所题的诗,除了少数大家外,便多成了应酬性的东西。至于因诗可提供绘画以题材,遂使偷惰者不再肯直接深入于自然之中,以吸收艺术广大的源泉,因而使画流于粗率浮滑,那就违反诗画融合的基本意义了。

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